La historieta en los (des)bordes

Un dibujo subversivo y latino; la imagen de Buenos Aires retro y surrealista; influencias del under norteamericano y del manga japonés. La historieta argentina se desplaza por la historia como testigo y testimonio y revela otro devenir de la siempre problemática cultura popular. Aquí un recorrido por las obras de Oski, Copi, Muñoz, Sampayo, Nine, Breccia, Parés y Podetti.

 

La historieta tiene una larga tradición en la Argentina, que comienza en los inicios del siglo XX y se mantiene hasta la actualidad. Nos proponemos en este artículo indagar ciertas  propiedades del lenguaje gráfico-narrativo, específicamente su manera de jugar con los límites de la representación, incluir la política, dar testimonio de una época y de las posibilidades de un medio sin por eso dejar de ser un objeto de consumo masivo. Lo haremos a través de la exploración de autores y obras que, manejándose en los “bordes” de lo considerado cultura, lograron trasvasar esos límites y llegar hasta nosotros proponiéndonos nuevas maneras de leer y de entender la siempre problemática cultura popular. 

 

Oski y Copi. El dibujo subversivo

En los trabajos de Oski (Oscar Conti, Buenos Aires, 1914-1979) y Copi (Raúl Damonte Botana, Buenos Aires, 1939 – París, 1987) hay un exceso comprendido paradójicamente desde cierto dibujo “simple” o incluso “simplista. En Oski,  encontramos una línea arcaica, que remite a lo subversivo del dibujo, que lo emparenta con grabadores como Durero, con el monje enloquecido del Renacimiento según Umberto Eco, con el humorista norteamericano Saul Steinberg.Pero construye ese mundo desde una identidad latinoamericana. Desde esa periferia, se revela y se rebela un mundo en sí, propio, con otras reglas que desafían la lógica europea. Y es al trasladar el relato de los conquistadores donde revela la impostura, y al mismo tiempo la recrea para reírnos de nosotros mismos, colonizados por esos relatos absurdos y dañinos, como toda empresa imperial. Lo hace sin desconocer las herramientas del desarrollo artístico, pero en su tiempo y a la distancia, de la que también es consciente y también da cuenta de ello.

En el caso de Copi, desde el papel de la loca – como proponía Daniel Link -, se sobrevive haciendo reír, frente a la siempre presente amenaza del exterminio. En su personaje clásico, la mujer sentada, Copi trasviste y trafica sentidos e identidades (lo sexual, lo rioplatense, lo europeo, el humor, la política, el arte, el dibujo, el teatro, lo alto y lo bajo). Es un autor de las orillas, del barro. Con ese barro construye sus obras. Es también el expulsado, el que no cumple con la norma que le han impuesto desde antes de nacer. Si lo paternal lo exilia, y por lo tanto, el país conservador, la figura de la mujer/madre es el Río de la Plata al que se vuelve.Muñoz/ Sampayo y Carlos Nine. Historieta y post-dictadura

En estos casos, la dupla José Muñoz/Carlos Sampayo funciona como fórmula autoral conformado por dos personas y una sola voz. En la obra de ambos, que es prácticamente una sola, se conjugan cuestiones como el exilio, la política, la nostalgia, el regreso a un país que ya no existe pero que persiste en sus recuerdos y por lo tanto, en sus historietas. Muñoz (Buenos Aires, 1942) ha hablado de “traficar angustias argentinas” desde un presente europeo que los encontraba junto a su amigo y colega Sampayo (Buenos Aires, 1943) en cierta soledad y precariedad. Paradójicamente, eran premiados como autores consagrados del medio y al mismo tiempo no podían regresar al país debido a la realidad dictatorial de mediados de la década de 1970. En Sudor Sudaca (producida en 1984), se expresan esas ansiedades del país que veían alejarse, adentrándose en la oscuridad y a su vez la posibilidad de reencontrarse en un presente que prometía un nuevo comienzo.

La obra de Carlos Nine (Buenos Aires, 1944) está compuesta por una estética sumamente particular, especie de reconstrucción retro de una Buenos Aires de principios del siglo XX completamente surrealista, poblada por animales parlantes tanto como por humanos y con una utilización exquisita e irónica del lunfardo, las referencias históricas, la arquitectura y la publicidad, entre otros. Su experiencia como trabajador en revistas como Humor y Fierro, y la relación con un público europeo, permite preguntarnos sobre cómo la obra debe inevitablemente transformarse para llegar a esos otros públicos que no podrán decodificarla de la misma manera que un lector argentino, pero que a su vez encuentran otras fuentes de fruición y significados que les permite leerla.

En las últimas ediciones de sus obras en Francia, se nota una diferencia en el dibujo y en la utilización del color frente al blanco y negro original. El autor explica que una obra debe transformarse con el tiempo al punto de terminar siendo distinta a su formato original. Pero,  ¿qué se pierde y qué se gana con dicha transformación? ¿Qué pasa con aquellos aspectos políticos traficados por los autores que funcionan como guiños desde una maquinaria editorial y en contextos represivos o inmediatamente posteriores a experiencias dictatoriales? El conflicto entre ser un artista y ser un trabajador contratado o asalariado, al ser inevitable, tiende a funcionar como matriz creativa desde esa tensión donde se desarrollan las obras en un medio como la historieta.Los Breccia. Viñetas que sangran tinta.

Una familia de dibujantes y artistas. El pater familias Alberto Breccia (Montevideo, 1919 – Buenos Aires, 1993) comenzó desde muy joven en las revistas de las editoriales Láinez, Abril y Quinterno pasando por Editorial Frontera de los hermanos Oesterheld para ir progresivamente despegándose del trabajo industrial, mezclando su búsqueda estética personal y artística con el trabajo editorial. Alberto pudo traficar recursos plásticos al lenguaje historietístico haciéndolo más complejo y rico, al mismo tiempo que se debatía entre su reconocimiento europeo y las limitaciones del mercado editorial argentino en el que nunca tuvo – al menos en vida – mucho lugar.

Para el caso de Enrique Breccia (Buenos Aires, 1945), hijo de Alberto y hermano de Patricia y Cristina, tratamos la cuestión de su rápida inserción en el medio de la historieta argentina y de su talento descollante desde el inicio, a diferencia de su padre, a quien le tomó más trabajo y tiempo refinar las técnicas del dibujo. El caso de Enrique es además polémico: sus posiciones políticas e ideológicas, expresadas desde sus historietas de gran calidad gráfica, llevaron a arduos debates a mediados de la década de 1980 en la revista Fierro.

El Sueñero fue una obra clave en el contexto post-dictatorial de los 80 y durante el gobierno de Raúl Alfonsín (1984-1989). Sumamente corrosiva, defendiendo posiciones por momentos ultramontanas y nacionalistas, concluyó por definirse como una especie de manifiesto de un autor que desde la historieta, desde un medio masivo y frente a un público hostil, logró hacerse de un nombre propio reconocido en su talento por amigos y enemigos. Patricia Breccia (Haedo, 1955) relata la particular dinámica de su familia y las dificultades experimentadas por una mujer en un medio eminentemente masculino y además como hija de uno de los grandes referentes de ese mundo. Por otra parte, expresa una situación de la historieta argentina, el trabajo para mercados europeos que sigue manteniéndose como la principal entrada de dinero para un dibujante y la dificultad de equilibrar dicha producción con la creatividad.

Sus historias más conocidas e impactantes (Sol de Noche, con guiones de Guillermo Saccomanno y sin novedad en el frente), realizadas entre fines de los 70s y principios de los 90s, trataban la exploración de una perspectiva bien distinta tanto desde lo autoral como del uso del lenguaje historietístico. La cuestión de género está siempre presente y es justamente por eso que Patricia, de esa manera, compone sus propias manifestaciones políticas y el asentamiento de posiciones ideológicas personales que interrogan y ponen en jaque al lector.Diego Parés y Esteban Podetti. Los nuevos salvajes

Dos de los representantes más conocidos de la última generación de historietistas argentinos inscriben su trabajo en un esquema industrial, cuando las revistas eran básicamente el único medio para las historietas y las editoriales como De la Urraca, los espacios donde podía experimentarse y al mismo tiempo ser reconocido como trabajador.

En ambos casos hay un exceso proveniente de la mezcla de influencias –desde el under norteamericano hasta el manga japonés-, relacionado a su vez con las características de esa generación que había sufrido las consecuencias de la dictadura y luego había sido liberada en el furor democrático de los 80s, para finalmente testimoniar la decadencia de la industria y el quiebre de las tradiciones en los 90s.

Diego Parés (Haedo, 1970) es un ejemplo de trabajador extremadamente adaptable como dibujante, pasando por diferentes registros dependiendo para qué medio se trabaje, y al mismo tiempo su obra es una reflexión sobre cuestiones como la tradición – y su reinvención-, las angustias de un historietista en la Argentina y los testimonios de su vida personal – característica clave para esta generación de autores, que incluyen el sexo, las drogas, el malestar generalizado y la política desde una visión sumamente escéptica hasta rayana en el cinismo. Leer a Parés puede ser duro, incluso desagradable, pero de manera similar a lo sucedido con E. Breccia, su destreza vuelve admirable incluso aquello que nos repele o repugna.

En el caso de Esteban Podetti (Buenos Aires, 1965), nos encontramos con un dibujante que deliberadamente utiliza la “fealdad” del dibujo para componer un estilo, haciendo de aquello que podría pasar por limitación un manifiesto estético. Sus reflexiones sobre el rock y la política vienen encaradas desde un lado absurdo, caótico y aventurero en la utilización del formato de tiras donde las acciones se suceden a un ritmo que no tiene nada que ver con lo realista, sino con la coherencia interna de la dinámica de sus historietas.

Podríamos entenderlo como el otro extremo de Parés, con el cual, al mismo tiempo, compartieron proyectos comunes como la ya legendaria y breve revista ¡Suélteme!, publicada entre 1995 y 1999. Esta generación de historietistas fue aquella que hubo de adaptarse de un presente industrial en decadencia – con un pasado idealizado como la “Edad Dorada” – a otro post-industrial, donde hubo que inventar nuevos formatos y temas y encontrar nuevos nichos de trabajo.

La situación del país luego del quiebre que implicó el año 2001 marcó definitivamente el fin de una era para la historieta argentina. Desde estos casos nos propusimos revisar una tradición irregular, no necesariamente pensada canónicamente, pero que sin dudas encuentra en sus desbordes y excesos una estética de lo popular que por momentos se autonomiza de lo que se considera “conveniente” para un producto masivo y por otro lado nunca escapa a ese mismo circuito, complejizando sus traslados y su relación con el siempre elusivo y misterioso público.

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